En el siglo XX, la poesía infantil tuvo una gran influencia de la oralidad folclórica. Sin embargo, varios críticos han señalado que, en las primeras décadas del siglo XXI, ha disfrutado de una transformación formal. El objetivo de este artículo es determinar, mediante un estudio literario y estadístico, cuáles son los recursos formales más utilizados en la poesía infantil actual; en específico se analizan el tamaño del verso, la forma general del poema (prosa poética, verso libre y métrica) y el uso de la poesía visual. El corpus de este trabajo consiste en los ganadores del Premio hispanoamericano de poesía infantil y está integrado por 16 libros y 423 poemas. Se encontró que, en la poesía infantil del siglo XXI, la forma más frecuente es el verso libre; se sigue empleando la métrica, pero con muchas innovaciones; es común el uso de varios recursos de poesía visual; y ha comenzado a tomar fuerza la poesía en prosa. En conclusión, se está experimentando un periodo de verdadera renovación formal que apunta a nuevas sensibilidades, estrategias didácticas y formas de lectura.
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Cómo citar
Santiago-Ruiz, E. (2022). Recursos formales en la poesía infantil en español del siglo XXI. Ocnos, 21(2). https://doi.org/10.18239/ocnos_2022.21.2.2852
Santiago-Ruiz: Recursos formales en la poesía infantil en español del siglo XXI
Introducción
Durante el siglo XX, la poesía infantil se nutrió del inmenso caudal de la oralidad
folclórica (; ; ; ; ). El arte menor y las formas métricas de inspiración popular como los pareados, la
cuarteta, el romance y la seguidilla estaban vinculados con la vida oral y, por lo
tanto, con unas formas específicas de utilizar la poesía infantil, como la lectura
en voz alta, el canto, el juego y el baile: “[la materialidad fónico-rítmica] dota
al poema de un poder sensorial que no deja lugar a la indiferencia, capaz, incluso,
de inducir a una performatividad corporal en forma de pasos, saltos, gestos, palmadas,
miradas o emisiones vocales diversas” ().
Sin embargo, varios críticos han señalado que, en las primeras décadas del siglo XXI,
la poesía infantil ha disfrutado de una verdadera transformación (; ). La oralidad folclórica sigue teniendo una gran influencia, pero la poesía para
niños ha hecho suyas otras formas como el verso libre, la poesía visual y la poesía
en prosa. El objetivo de este artículo es determinar, mediante un estudio que conjunta
un análisis literario y la estadística descriptiva, cuáles son los recursos formales
más utilizados en la poesía infantil actual; en específico se analizarán el tamaño
del verso, la forma general del poema (poesía en prosa, verso libre y métrica) y el
uso de la poesía visual.
Marco teórico
De acuerdo con , no es fácil distinguir entre las diferentes formas poéticas, pues entre ellas existen
límites borrosos: “hay diversos grados que dan lugar a los poemas libres, a la prosa
rítmica, a los poemas en prosa, etc.” (pp. 13-14). Con el objetivo de simplificar
este complejo panorama, en el presente artículo se tomarán en cuenta tres categorías
formales excluyentes entre sí: métrica, verso libre y poesía en prosa; también se
analizará la poesía visual, aunque esta se puede hallar en conjunto con cualquiera
de las anteriores.
La métrica
La métrica puede entenderse como una conformación de elementos fónicos y lingüísticos
de tal forma que el poema adquiere un ritmo regular y sistemático (; ). Existen dos grandes categorías, el arte menor y el arte mayor. En la primera de
ellas, los poemas están constituidos por versos de ocho sílabas o menos. Durante el
siglo XX esta fue la forma más usual en la que se escribió poesía infantil:
Cabe suponer que al niño le atraen preferentemente las estrofas cortas compuestas
por versos de arte menor, y entre ellos, los hexasílabos y octosílabos. La musicalidad
y la facilidad para la pronunciación de los versos en una sola emisión de voz se cuentan
entre las razones de estas preferencias. No hace falta que sean estrofas de versos
isosilábicos. La seguidilla es una de las estrofas más gratas. Y la polimetría, tan
presente en la lírica popular, es válida, siempre que las composiciones estén presididas
por el ritmo y sirvan de soporte al juego ().
Entre las formas métricas de arte menor que se han empleado con mayor frecuencia para
el público infantil se encuentran: la copla (), el romance, la seguidilla (; ), el haikú (; ) y los versos de pie quebrado. Aunque mucho menos común, también se emplea el arte
mayor.
El verso libre
El verso libre es una forma de poesía donde, a diferencia de la métrica, no existe
un número predefinido de sílabas en los versos. lo define como: “la mezcla arbitraria de versos de períodos prosódicos diferentes
y aun la combinación de frases sin ritmo regular alguno” (p. 114). Surge a finales
del siglo XIX de la mano de autores como Gustave Kahn, Jules Laforgue, Emile Verhaeren
y Walt Whitman como una necesidad de expresión (). Entender al verso libre como una forma poética homogénea y unificada sería un error,
pues las teorías que lo sustentan son muy variadas (; Utrera-Torremocha, , ). Por ejemplo, hay quienes lo vinculan con la métrica acentual no silábica, mientras
que Whitman lo relaciona con los versículos bíblicos o Borges con la prosa. Dentro
de toda esta variedad, es posible entender al verso libre como la búsqueda de un ritmo
personal e interior, en vez de uno predefinido por la métrica, en otras palabras:
“cada poeta lo crea siguiendo la fluencia de su sentir, reflejando en cada renglón
y en el conjunto de ellos la amplitud y la intensidad de su impulso expresivo” ().
De acuerdo con , es posible clasificar el verso libre en dos grandes grupos. El primero es el que
se basa en ritmos fónicos; aquí se encuentran la versificación libre de cláusulas,
el verso libre rimado y el verso libre de base tradicional. Este último es el tipo
más importante y se puede definir como: “todo aquel poema que recuerda por su morfología
rítmica otra forma del patrimonio métrico hispánico” (). Dentro del verso libre de base tradicional es importante destacar algunos subtipos
como la silva y la canción libres. El segundo grupo es aquel que se basa en el ritmo
de pensamiento, es decir, en la reiteración de uno o varios elementos semánticos,
como enumeraciones, anáforas o metáforas (). En estos textos hay una acumulación de imágenes, algo muy frecuente en los poemas
de vanguardia. Es importante señalar que: “esta dicotomía [entre ritmo fónico y de
pensamiento] no significa exclusión. Significa solo mayor predominancia o mayor perceptibilidad
de un elemento u otro para el lector” ().
El verso libre fue la forma característica de la poesía en el siglo XX (). Sin embargo, algo muy diferente sucedió con la poesía infantil, pues en este mismo
periodo su uso fue escaso. De hecho, fue hasta hace poco y tras la publicación de
un artículo de , que se comenzó a rescatar del olvido la tradición del verso libre en la poesía para
niños. Y es que, durante un largo tiempo, la poesía infantil se consideró fundamentalmente
oral, por lo que varios autores afirmaron que el verso libre no le era propio. Por
ejemplo, escribió que: “la existencia de verso realmente libre parece ir contra la caracterización
que venimos haciendo de una poesía fundamentalmente sonora y musical” (p. 59). Esto
comenzó a cambiar a finales del siglo XX y principios del XXI (; ). En esta época, el escritor se preguntaba por qué se le seguía negando a los lectores infantiles el acceso al
verso libre. Y pocos años después, sugirió que los niños pueden escribir versos sin rima y sin métrica, es decir, en
verso libre (p. 115). Poco a poco el verso libre ha ido cobrando más importancia en
la poesía infantil.
La poesía en prosa
Sobre la poesía en prosa, escribe que su aparición: “en las literaturas modernas surgió de la necesidad de
encontrar un nuevo lenguaje que renovara las convenciones líricas, ya anquilosadas
para ciertos poetas, por lo que debe entenderse como una negación del verso como único
vehículo de la poesía” (p. 11). Puede atribuirse a Baudelaire el mérito de escribir
los primeros ejemplos notables de poesía en prosa, pues este autor tenía el objetivo
de: “crear una prosa poética nacida del alma, sin ritmo y sin rima, que exprese el
movimiento ondulante del sueño pero también los sobresaltos de la conciencia moderna”
(). Si el verso libre casi no fue utilizado en la poesía infantil del siglo XX, la
prosa poética lo fue aún menos. La mayoría de textos que analizan la poesía infantil
de este periodo se preguntan a qué se debe el escaso uso del verso libre (; ; ; ; ), pero ni siquiera mencionan la poesía en prosa. La única excepción es el reciente
artículo de , aunque no profundiza en esta forma poética.
La poesía visual
La poesía visual puede definirse como aquella donde los elementos gráficos fungen
como significantes del poema (). En otras palabras, el mensaje poético depende de los componentes visuales y no
exclusivamente de lo lingüístico. Dichas obras tienen una larga historia que se puede
rastrear hasta la antigüedad (; ). Sin embargo, a finales del siglo XIX, Mallarmé introdujo la poesía visual en la
alta literatura. En su poema Un coup de dés, realizó una exploración sobre la función cambiante del lenguaje ante el surgimiento
de los nuevos medios, como el periódico y la publicidad (). Esta obra es innovadora porque Mallarmé colocó las palabras y los versos en diferentes
posiciones de la hoja —izquierda, derecha, centro, arriba, abajo— y empleó tamaños
letra y tipografías diferentes, creando así una poética de lo espacial, donde el plano
de la página se volvió un elemento constitutivo del significado (). A este acomodo de los versos en diferentes posiciones se le ha llamado blancos
activos (). Con ello, Mallarmé sentó las bases para que, ya durante la Vanguardia, Marinetti
y Apollinaire hicieran una intensa búsqueda formal y fundaran la poesía visual moderna
(). Durante todo el siglo XX y el XXI, la poesía visual tuvo una enorme expansión que
abarcó diversas corrientes literarias, desde el caligrama de Apollinaire y las palabras
en libertad de Marinetti, hasta el estridentismo mexicano () y la poesía concreta ().
Definitivamente, la poesía visual y la infancia son campos que se atraen mutuamente.
Con frecuencia, las actividades didácticas invitan a los niños a combinar imágenes
y texto, tanto en sus lecturas como en sus creaciones (; ). No es extraño, por lo tanto, que en el siglo XXI, lo visual se manifieste con frecuencia
en la poesía infantil. Sin embargo, es importante hacer una delimitación. , siguiendo la denominación de álbum ilustrado, que se aplica para la narrativa, denomina álbum lírico a los libros infantiles del género que aquí nos compete. Aunque el álbum ilustrado
y el álbum lírico son objetos muy similares, pues suelen tener bellas ilustraciones
a doble página, es necesario subrayar que existe una diferencia fundamental. Como
han señalado varios autores, en el álbum ilustrado, el texto y la imagen trabajan
en conjunto dentro de una secuencia específica para transmitir significado (; ; ), pero esto no necesariamente sucede en el así llamado álbum lírico. En estos últimos
se podrían eliminar las imágenes e incluir otras sin alterar el sentido de los textos.
De hecho, en los libros que aquí se analizan, las ilustraciones fueron creadas después
de que los textos estuvieran terminados. Es importante remarcar esto porque todos
los poemarios que integran este corpus son álbumes líricos, pero no todos son poesía
visual.
Corpus
El corpus de este trabajo consiste en los ganadores del Premio hispanoamericano de
poesía infantil, que organizan el Fondo de Cultura Económica y la Fundación para las
Letras Mexicanas. Dicho premio comenzó en 2004 y, desde entonces, se ha entregado
todos los años. Como se puede ver en la tabla 1, está integrado por un total de 16 libros, 423 poemas y 4,477 versos.
Título
Abreviado
Autor(a)
Ilustrador(a)
Año de premiación
Poemas
La suerte cambia la vida
Suerte
Javier España
¿?
2004
56
Tigres de la otra noche
Tigres
María García Esperón
Alejandro Magallanes
2005
21
Las aventuras de Max y su ojo submarino
Max
Luigi Amara
Jonathan Farr
2006
19
Rutinero
Rutinero
Níger Madrigal
María Wernicke
2007
24
Los espejos de Anaclara
Espejos
Mercedes Calvo
Fernando Vilela
2008
30
Árbol de la vida
Árbol
Marco Aurelio Chavezmaya
Manuel Monroy
2009
57
Huellas de pájaros
Huellas
Ramón Iván Suárez Caamal
Mauricio Gómez Morín
2010
25
Lo que no sabe Pupeta
Pupeta
Javier Mardel
Cecilia Rébora
2011
23
El vuelo de Luci
Luci
Gerardo Villanueva
Ixchel Estrada
2012
29
Cielo de agua
Cielo
Aramís Quintero
Betania Zacarías
2013
21
Lunática
Lunática
Martha Riva Palacio
Mercé Lopez
2014
23
Ema y el silencio
Ema
Laura Escudero Tobler
Roger Ycaza
2015
18
Esto que brilla en el aire
Brilla
Cecilia Pisos
Ana Pez
2016
23
Una extraña seta en el jardín
Seta
Luis Eduardo García
Adolfo Serra
2017
27
Cuando fuiste nube
Nube
María José Ferrada
Andrés López
2018
16
El mar
Mar
Micaela Chirif
Armando Fonseca
Amanda Mijangos
Juan Palomino
2019
11
Total
423
Tabla 1Corpus analizado
Metodología
Se partió de un análisis literario convencional para alimentar una base de datos que
posteriormente fue analizada con R Studio versión 2022.02.1. Se clasificaron los poemas
en tres grupos excluyentes: verso libre, métrica y poesía en prosa. Distinguir entre
estas categorías puede ser complejo, por lo que, para aumentar la reproducibilidad
de este estudio, a continuación, se explican las reglas específicas que se siguieron
para realizar la clasificación.
Se considera que un poema pertenece a la categoría métrica si: A) se apega a un esquema
métrico bien conocido como el soneto, el romance, la seguidilla, etc.; B) es una modificación
de un esquema métrico bien conocido, por ejemplo, una copla de cuatro sílabas o un
romance pentasílabo; o C) si tiene alguna regularidad en el uso del conteo silábico,
por ejemplo, una combinación de versos endecasílabos y tetrasílabos. No siempre es
sencillo distinguir entre la métrica que presenta anisosilabismo y el verso libre,
por lo que se tomó la decisión de que, si el 75% o más de los versos tiene una misma
cantidad de sílabas, se considera métrica. El conteo silábico se realizó tomando en
cuenta las reglas de la versificación del español, como la sinalefa, los versos agudos,
graves y esdrújulos. También se aplicaron, en caso de ser necesarias, las licencias
métricas (; ).
Por otra parte, se clasificaron como verso libre aquellas obras que son parte de alguno
de los dos grandes grupos que señala : el que se basa en ritmos fónicos y el que emplea el ritmo de pensamiento.
Una categoría completamente aparte es la poesía visual porque puede combinarse con
cualquiera de las formas anteriores; puede haber caligramas que al mismo tiempo son
seguidillas, por ejemplo. En el presente artículo, un texto se clasifica como poesía
visual si: A) tiene cambios en la tipografía, como uso de cursivas, tachados, tamaño
y color; B) usa blancos activos, es decir, que las palabras o los versos tienen colocaciones
espaciales distintas de las tradicionales alineaciones de izquierda, derecha o centro;
C) son textos donde lo visual se impone, como los caligramas; y D) cuenta con otros
recursos visuales, como versos escritos al revés, líneas que invitan a la escritura
o letras repetidas.
Resultados
El verso
En la figura 1 se ha graficado la frecuencia de los versos de n sílabas. En el corpus analizado
existe una mayor concentración de versos de ocho sílabas o menos. Lo anterior se puede
explicar desde una perspectiva rítmica, pues la poesía infantil tiene una preferencia
por los versos cortos porque ayudan a que el periodo rítmico sea menor, y, por lo
tanto, a la viveza de estos textos. Como puede verse en la figura 1, hay algunos tipos de versos que son mucho más utilizados que otros. Ellos son, en
orden descendente: el heptasílabo, el octosílabo, el pentasílabo y el endecasílabo.
A pesar de que se ha dicho que el tipo de verso más común en la poesía infantil es
el octosílabo (; ), en el caso de este corpus no es así, pues hay una predominancia del heptasílabo.
El de ocho sílabas es el más abundante solo en la métrica (figura 2), mientras que en el verso libre se prefiere el de siete (figura 3). ¿A qué se debe la predominancia del verso de siete sílabas? Dos razones pueden
explicar este fenómeno, la primera es que un verso más corto permite generar ritmos
breves y alegres. La segunda es que, como se verá más adelante, los poetas hacen un
gran esfuerzo por introducir innovaciones formales. El heptasílabo parece una manera
de estar cerca de la tradición, pero, al mismo tiempo, trastocarla.
En las figuras 2 y 3 se puede apreciar la frecuencia de los versos de n sílabas en la métrica y el verso
libre, respectivamente. Como es de esperarse, en la métrica (figura 2) se utilizan con mucha frecuencia tamaños como el octosílabo, el pentasílabo, el
heptasílabo y el endecasílabo. Por otra parte, en el verso libre (figura 3) se puede apreciar que la cantidad de tamaños de verso es mucho más uniforme, aunque
no es completamente aleatoria, pues hay una predominancia de heptasílabos y pentasílabos.
Esto se puede explicar porque el verso libre tiene un vínculo estrecho con la tradición
métrica y también se esfuerza por crear un ritmo fónico (; ).
Figura 1Cantidad de versos de n sílabas en todas las formas poéticas
Figura 2Cantidad de versos de n sílabas en los poemas con métrica
Figura 3Cantidad de versos de n sílabas en los poemas de verso libre
En estas figuras, se puede apreciar que el endecasílabo destaca como el representante
del arte mayor. Puede parecer extraño que aparezca en la poesía infantil, pero su
abundancia no se debe exclusivamente a su uso en formas clásicas como el soneto y
los endecasílabos sueltos. También, como puede verse en la figura 3, se emplea mucho en el verso libre. De nuevo, esto es evidencia de la cercanía que
el verso libre tiene con las formas clásicas.
Tamaño de poema
En la figura 4 se ha realizado una gráfica de cajas con información sobre el tamaño de los textos
en cada uno de los poemarios. En todo el corpus, el tamaño de poema varía desde uno
hasta cuarenta y cuatro versos. El promedio es de 11.53; la mediana, 10; y la moda,
5. El 75% de estos poemas tiene 16 versos o menos. Estas cifras revelan que hay una
preferencia por los textos breves.
Los poemas más pequeños, es decir, aquellos que tienen un solo verso, son solo dos:
“B”, de Rutinero, y “Toma la luna por los cuernos”, de Lunática. Cabe mencionar que este último además es un caligrama. Uno de los poemas más largos
es “Pero hay días”, de Lunática, que tiene 43 versos. Por su parte, los textos “Un ojo demasiado inquieto”, “Peligro
en el salón de clase”, “Una madrugada tenebrosa” e “Historia de la perla mutante”,
todos ellos del libro Max, están constituidos por once coplas, es decir, cuentan con un total de 44 versos
cada uno.
Figura 4Tamaño de los textos en cada poemario
La forma poética
El verso libre es la forma más abundante, pues representa el 69% del corpus analizado.
Por otra parte, la métrica es el 23%, una importante reducción si se toma en cuenta
que fue casi omnipresente en las décadas anteriores. Es notoria la aparición de la
poesía en prosa con 8%. Esta última está limitada, como se puede ver en la figura 5, a ciertos poemarios, como Huellas, Luci, Lunática y Seta. Su número puede parecer reducido, pero es más abundante que el soneto, el romance
e incluso la copla. Esto indica que la prosa se ha convertido en una forma importante
de la poesía infantil de la actualidad.
Figura 5Formas poéticas por poemario
Métrica
La métrica se encuentra principalmente en los libros Max, Espejos y Cielo (figura 5). Es posible encontrar poemas medidos en los demás poemarios, pero se trata de apariciones
esporádicas. En el corpus se emplean algunas formas clásicas, por ejemplo, “La luna
empieza a salir”, de Espejos, es una décima espinela; o “El oso bipolar”, de Max, es un soneto. Sin embargo, los poetas muestran una clara tendencia a una búsqueda
de innovaciones. Es común que hagan modificaciones a los esquemas métricos
clásicos, sobre todo mediante la disminución del número de sílabas. Esta tendencia
puede apreciase en el poema “En la noche”, de Tigres, que
retoma una forma métrica de raigambre popular y sumamente utilizada en la poesía infantil,
como lo es la copla, pero la modifica mediante el uso del tetrasílabo:
(4) En la noche
(4) de Bengala
(3) las luces
(4) se hacen rayas ().
Las formas de arte menor son las más abundantes, pues constituyen el 84% de toda la
métrica. Es difícil encontrar ejemplos de los esquemas métricos “puros”, pues los
autores introducen muchas innovaciones formales. Por lo tanto, no es apropiado hablar,
por ejemplo, de la seguidilla, sino más bien de la familia de la seguidilla, es decir,
todo un conjunto de textos que comparten características similares a esta. En la figura 6, pueden verse las familias métricas más frecuentes del arte menor.
Figura 6Porcentaje de las formas métricas de arte menor
El arte mayor es muy escaso en este corpus, pues solo existen dos sonetos y cinco
endecasílabos sueltos. También hay algunos poemas con formas métricas extravagantes,
como “La chica clorofila”, de Max, que está constituido por cuartetos endecasílabos con rima ABAB y ABBA, y por pareados
que sirven de estribillo. Casi todos los poemas de arte mayor se encuentran en Max.
El verso libre
Como puede verse en el libro de , el verso libre tiene una increíble variedad. Este corpus no es la excepción, por
lo que es imposible englobar en tan pocas líneas todos los tipos de verso libre que
se encuentran aquí. Sin embargo, me gustaría resaltar dos tendencias importantes.
La primera de ellas es que una gran cantidad de estos poemas se encuentran íntimamente
vinculados con la oralidad, pues tienen un ritmo marcado que se presta para la lectura
en voz alta y el canto. Un ejemplo de esto es “Mamboretá”, de Ema, que es una silva libre, forma que se caracteriza por tener versos de 3, 5, 7, 9,
11 y 14 sílabas (). “Mamboretá” posee una intensa materialidad sonora gracias al uso de aliteraciones,
rimas y largas secuencias de pentasílabos. A continuación, se citan sus primeros versos:
(9) Mamboretá mamboretá,
(7) perá perá, ¿no e’?
(5) Mamborecuá,
(5) ¿mamborecuá?
(7) Palo palito e’
(3) ¿Será?
(5) Mamboreté
(5) ¿Mamborequé?
(5) Mamboretero
(5) tamborilero ().
En una presentación, la autora, , lo lee en voz alta y dice: “este es medio una canción”. En efecto, esta obra, igual
que muchas otras en verso libre, tienen una gran musicalidad y ritmos fónicos fácilmente
perceptibles.
La otra tendencia consiste en un tipo de verso libre muy diferente, pues no basa su
ritmo en la sonoridad, sino en el pensamiento. En otras palabras, en vez de que haya
rimas, aliteraciones o versos regulares, el ritmo se genera gracias a yuxtaposiciones
y repeticiones de figuras retóricas o estructuras sintácticas. Un ejemplo es “Un nuevo
comienzo I”, de Seta:
(18) Marmotas en una nube. Liebres patinando sobre el hielo.
(11) Tiranosaurios bailando la polka.
(12) Murciélagos en un globo de cristal.
(5) El mundo puede
(8) y debe ser otra cosa ().
Los primeros tres versos son de arte mayor y tienen un ritmo que se funda en los paralelismos
semánticos y sintácticos de su enumeración caótica. Por otra parte, en los versos
cuatro y cinco, el ritmo cambia, pues se recurre a un menor número de sílabas. Este
cambio sirve para subrayar una modificación semántica en el poema, pues los dos últimos
versos sirven de cierre al texto, al dar explicación a la enumeración anterior.
En el libro Mar, de Micaela Chirif, el verso libre recurre al ritmo de pensamiento. Un ejemplo son
los siguientes versos del poema “El mar”:
(6) El mar no es un río
(5) El mar no duerme
(17) El mar no tiene uñas ni pierde las hojas con el frío
(7) El mar no tiene plumas
(15) El mar no se peina ni sabe subir escaleras
(5) El mar no viaja
(5) El mar no muere
(8) El mar suena suena suena
(15) El mar tiene la misma forma de día y de noche
(9) El mar es grande como el mar
(13) Si unes los puntos verás la forma del mar
(13) Si no ves nada es porque estás dentro del mar ()
Los primeros versos son una yuxtaposición de imágenes sobre lo que no es el mar. Aquí
se caracteriza a este enorme cuerpo de agua como diferente a los seres humanos y los
animales, pues ellos sí duermen, tienen plumas o pierden sus hojas con las estaciones.
Esta parte se cierra con: “el mar no muere”, con lo que se subraya que se trata de
un ente inmortal y muy diferente a los seres vivos. Más adelante se explica lo que
sí es el mar con versos como: “el mar es grande como el mar”, que recuerda a fórmulas
religiosas o filosóficas. Este poema es una forma de acercar a las y los lectores
a la experiencia del infinito mediante la acumulación de figuras retóricas y un ritmo
de pensamiento.
Como puede verse, el ritmo en esta clase de poemas no necesariamente es el del canto
ni puede apoyar fácilmente la performatividad del cuerpo. Por el contrario, es un
ritmo que se aleja de los modelos prestablecidos, pero que sirve para marcar paralelismos
o contrastes en el flujo de las ideas que quiere transmitir el poeta.
Poesía visual
El 24% del total de los poemas que integran este corpus tiene algún tipo de poesía
visual. En la figura 7 puede verse la cantidad de obras visuales en cada poemario. En la categoría de tipografía,
es decir, en aquellos textos donde se emplean tipos de letra más grandes, cambios
de color, cursivas, tachados y otros recursos similares, se pueden contar 31 poemas.
Entre ellos, algunos ejemplos son “Ilógica lunática”, de Lunática, donde la letra i está tachada en el título, aludiendo a un sentido profundo dentro
del aparente absurdo. En “Galopa un caballo”, de Espejos, la letra c tiene un tamaño más grande, lo que hace referencia a la panza de este animal. En
“De puño y letra”, de Luci, se emplea una tipografía que se asemeja a la manuscrita, tal como lo anuncia el
título.
Figura 7Número de poemas visuales en cada libro
En la categoría de blancos activos se encontraron 34 textos. En algunas ocasiones,
este recurso visual solo consiste en uno o dos versos que no siguen la alineación
que tienen los demás; en estos casos el uso del blanco sirve para marcar líneas importantes
o ayudar a generar ritmo. Un ejemplo de esto es “Ema regresa”, de Ema, donde casi al final del texto hay tres versos que marcan una enumeración mediante
una alineación ligeramente más a la derecha. En otros casos, los blancos se enlazan
con el tema central de poema. Por ejemplo, en “Canta la lluvia”, de Brilla, el acomodo de las estrofas se asemeja a ranas que saltan.
También hay obras que recurren a efectos visuales poco comunes. En Espejos hay textos como “Detrás de estos ojos” que se escriben de derecha a izquierda, con
todas las letras al revés, y para poder leerlos adecuadamente se tienen que poner
frente a un espejo. En “Fiesta de aterrizaje”, de Luci, hay una línea como invitando a que se posen ahí las moscas. Es importante destacar
que, en este mismo libro, los textos “Cacería” y “Cuadro sinóptico” acomodan las palabras
de tal forma que es imposible identificar cuál es su orden de lectura, por lo que,
la poesía visual rompe con la estructura misma del verso o la prosa.
En el corpus se pueden encontrar 34 caligramas. La mayoría de ellos están en Huellas, que está constituido enteramente por caligramas de textos que están en métrica,
prosa y verso libre. También se pueden destacar obras como “Tengo un problema con
los relojes”, de Espejos, que tiene la figura de un reloj de arena; “Lunática destorlongada”, de Lunática, que está escrito en espiral para imitar las maromas y giros que da el personaje;
y “Escondidas II”, de Seta, que se asemeja a una sonrisa, donde están los dientes con bacterias que se mencionan
en el poema.
Conclusiones
Es importante señalar que una limitación del presente artículo es que no analiza toda
la poesía para niños o jóvenes que existe. Este corpus representa la visión de la
poesía que tienen una editorial en particular y los propios poetas, quienes fungen
como jurado del premio. Por ello, sería interesante analizar en el futuro cuáles son
las diferencias o similitudes de estas obras con respecto a otras clases de poesía
que han surgido en la actualidad como la poesía pop () o la poesía en red (; ).
Mientras que en las décadas anteriores la métrica era la forma reinante en la poesía
infantil, esto ha cambiado radicalmente. La métrica no ha desaparecido del todo, pero
en este corpus se puede apreciar una verdadera explosión de recursos formales. En
el siglo anterior se hacía un enorme énfasis en la métrica, lo cual estaba en concordancia
con la vida oral de estos textos, es decir, que se cantaban, se memorizaban o incluso
se bailaban. Pero en la poesía actual han surgido nuevas expresiones donde es igualmente
importante lo visual, la reflexión personal y la metáfora.
En Suerte, se lee:
(11) No quiero declamar en el colegio.
(10) prefiero la poesía en voz baja,
(10) como una lámpara junto a mí,
(9) alumbrando apenas mis ojos
(11) para mirar los ojos de mi madre
(14) o el vuelo breve y secreto de mi breve hermana
(12) dentro de una noche también de voz baja ().
Lo que se anuncia en este poema de Eduardo España, que se halla en el primer libro
galardonado con el Premio, se materializa en todo el corpus. Gran parte de los poemas
en verso libre hacen uso de un ritmo de pensamiento que invita a fomentar en las y
los niños nuevas sensibilidades poéticas y una lectura más reflexiva, personal y en
voz baja.
En la historia de la literatura, las innovaciones formales como el verso libre, la
poesía en prosa y la poesía visual surgieron como una búsqueda de nuevas posibilidades
expresivas. Los poetas no solo querían decir algo nuevo, sino expresarse a través
de un lenguaje nuevo. Y algo similar está pasando con los textos que integran este
corpus. No solo es notoria la experimentación formal, sino que también el fondo está
experimentando una transformación. Hay muchos poemas que hacen un gran énfasis en
la exploración del mundo y la creación de la identidad. Ejemplo de ello es “Escalar”,
de Lunática, donde la voz lírica defiende su libertad y pone en segundo plano a las cosas materiales
o los “buenos modales”:
(4) Escalar
(5) sin que te importe
(8) que se rasgue tu vestido.
(6) Porque es sólo tela
(5) y lo que importa
(7) es alcanzar la cima ().
En todos los libros de este corpus se aprecia una búsqueda de nuevos temas. En Espejos y Lunática, las voces líricas reflexionan sobre sus emociones y cuestionan a sus padres. En
Tigres se apela a lo fantástico y en Max se recurre, como mecanismo del asombro, a lo asqueroso. Hay libros donde predomina
el lirismo absoluto, como Rutinero, Árbol y Mar. Finalmente, en varios poemas se reflexiona sobre la propia poesía, la ecología y
la muerte.
La transformación que se aprecia en este corpus no debe verse como la caída en desgracia
de la oralidad o la métrica, sino más bien como una apertura a nuevas formas de emplear
la lengua de manera lúdica y significativa. Estos poemas son una invitación a modificar
las tradiciones de lectura, las estrategias didácticas y, sobre todo, a utilizar la
poesía para la construcción de la identidad y la búsqueda de la libertad expresiva.
Referencias
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Corpus
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Amara, L. (2017). Las aventuras de Max y su ojo submarino. FCE.
41
Calvo, M. (2015). Los espejos de Anaclara. FCE.
42
Chavezmaya, M. A. (2014). Árbol de la vida. FCE.
43
Chirif, M. (2020). El mar. FCE.
44
Escudero-Tobler, L. (2016). Ema y el silencio. FCE.
45
España, J. (2008). La suerte cambia la vida. FCE.
46
Ferrada, M. J. (2019). Cuando fuiste nube. FCE.
47
García-Esperón, M. (2017). Tigres de la otra noche. FCE.
48
García, L. E. (2018). Una extraña seta en el jardín. FCE.
49
Madrigal, N. (2008). Rutinero. FCE.
50
Pisos, C. (2017). Esto que brilla en el aire. FCE.
51
Quintero, A. (2018). Cielo de agua. FCE.
52
Rébora, C. (2016). Lo que no sabe Pupeta. FCE.
53
Riva-Palacio, M. (2017). Lunática. FCE.
54
Suárez-Caamal, R. I. (2011). Huellas de pájaros. FCE.
55
Villanueva, G. (2013). El vuelo de Luci. FCE.
Notas
[1] Normalmente, un año después de obtener el premio, se publica el libro. Sin embargo,
debido a la pandemia de COVID-19 la publicación de El mar, de Micaela Chirif, se postergó hasta el 2021. Por otra parte, Evelyn Moreno ganó
el Premio en 2020 con Gato ¿estas ahí? y Elizabeth Reinosa, con Raíz del nido en 2021. Ninguno de estos dos libros ha viso la luz hasta el momento de escribir
estas líneas.
[2] Por simplicidad, en el texto y las gráficas de este artículo se hará alusión a los
poemarios mediante su título abreviado.
[3] Entre paréntesis se coloca el número de sílabas de cada verso.
