¿Hasta qué punto es objeto de consenso el carácter literario o factual de los textos? Para responder a esta pregunta hemos estudiado la recepción en Goodreads de seis autoficciones hispanoamericanas recientes, asignando a cada comentario de los lectores un índice de literariedad. Nuestros resultados sugieren que la autoficción, como prisma de lectura, es infrecuente: los promedios más intermedios (las posiciones estadísticamente más autoficticias) presentan, al mismo tiempo, la mayor desviación estándar. Lo que hace la mayoría de los lectores es escoger entre una lectura fundamentalmente factual o una lectura fundamentalmente literaria.
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Cómo citar
Ceballos-Viro, Álvaro, & Vanden-Berghe , K. (2024). La autoficción en la práctica. Un estudio de recepción empírica. Ocnos, 23(2). https://doi.org/10.18239/ocnos_2024.23.2.446
Ceballos-Viro and Vanden-Berghe: La autoficción en la práctica. Un estudio de recepción empírica
Introducción
La autoficción cuenta con un amplio desarrollo teórico y sus rasgos narratológicos
han sido objeto de luengas discusiones hasta tal punto irresueltas que Philippe Gasparini
ha podido hablar de la “viscosidad semántica” del concepto (). Sobre este género o modalidad genérica existen, pese a todo, algunos consensos,
como el hecho de que en estos textos el autor inyecta la fábula en su propia vida
o proyecta su propio yo dentro de aquella. Especialmente en el ámbito de la lengua
española ha tenido una acogida importante la definición de , que coincide bastante con la propuesta anteriormente por ; para ellos la autoficción supone simplemente la reunión de dos características narratológicas:
la identidad onomástica entre narrador, personaje y autor y, por otro lado, que el
texto se presente como ficticio. Mientras que el primer rasgo anuncia un texto autobiográfico,
basado en un pacto referencial de veracidad, el segundo opera en sentido contrario.
Alberca llamó “pacto ambiguo” a este cruce insólito de dos contratos de lectura. Este
concepto ha tenido buena fortuna y sigue siendo materia de intensos debates cuyos
participantes han contribuido a construir un vasto corpus de textos críticos (ver,
para el ámbito hispano, ; ; ; ). Un acercamiento alternativo lo ofrece , quien propone ver la autoficción como una adherencia semántica que procedería no
del propio texto sino de la construcción de una imagen de autor.
Ahora bien, faltan análisis que se interesen por la recepción empírica de estos textos.
¿Qué hacen los lectores no especializados los conocidos comúnmente como “lectores
ordinarios” con esa clase de obras? Hemos creído interesante estudiar la recepción
empírica de algunas autoficciones y averiguar si esos lectores no especializados confirman
las hipótesis de Manuel Alberca y de parte de la crítica académica acerca del pacto
ambiguo y la de una lectura que se deleitaría en la duda acerca del estatuto ontológico
del texto.
La cuestión fundamental puede formularse de manera sencilla: cuando la gente lee autoficciones
fuera de un contexto educativo, ¿qué consideración les otorga? ¿Es para la mayoría
de los lectores un subgénero novelesco? ¿Reaccionan, como prevé Alberca, dudando de
su estatuto? ¿O tienden, por el contrario, a tomárselas al pie de la letra y a leerlas
en clave autobiográfica?
Para localizar testimonios de lectura producidos fuera del ámbito académico o educativo
nos hemos vuelto hacia la red social digital Goodreads. Denominaremos comentarios o testimonios de lectura a las reseñas amateur que esa plataforma denomina review. Hemos seleccionado un corpus de seis obras que la crítica académica ha considerado
como autoficticias y que, al mismo tiempo, han inspirado un número abundante de comentarios
en Goodreads. Hemos analizado las características textuales y paratextuales de esas seis obras,
partiendo del supuesto de que esos rasgos tienen una incidencia en la respuesta lectora.
Por último, hemos estudiado en detalle los testimonios de lectura disponibles hasta
finales de octubre de 2019, tratando de determinar si cada uno de los lectores percibía
la obra como [+literaria] o [+factual].
Marco teórico
La definición de literatura en la época contemporánea podría ser (y es) materia de
muchos y voluminosos libros. En aras de la brevedad nos atendremos aquí a una caracterización
somera que consideramos consensuada, según la cual se admite comúnmente que ciertos
textos no son unívocos ni falsables. Esa condición se identifica en muchas lenguas
europeas –no solo románicas– con términos derivados de la palabra latina littera.
Los textos literarios quedan pragmáticamente liberados del requisito de veracidad
(; ; ), y ese privilegio se hace patente, cuando menos, mediante una serie de marcas no
solo paratextuales (título, subtítulo, colección...), sino a menudo también lingüísticas:
entre ellas, la psiconarración, los adverbios temporales paradójicos, el discurso
indirecto libre, etc. (; ; ).
La mayor parte de la literatura es ficción verbal, entendiendo por ficción, con , la simulación lúdica compartida (feintise partagée). Queda fuera de la ficción, pero dentro de la noción contemporánea de literatura
ese subconjunto que Genette denomina diction o, más exactamente, diction de régime constitutif, como los textos líricos, que se resisten a cumplir “una función en un contexto objetivo
o de realidad” (). Resumimos todo ello en el cuadro sinóptico de la figura 1.
“Literario” y “factual” son categorías bien definidas, quizá incluso discretas (todo
un libro de Lavocat clama por una frontera nítida entre ambas), que los adultos con
hábito lector suelen diferenciar rápida y fácilmente (; ). Con la misma rapidez y facilidad, sin embargo, es posible hallar casos dudosos,
textos ambiguos que podrían adscribirse a géneros factuales –a veces de una considerable
sofisticación estilística–, como la autobiografía, el diario íntimo o la crónica periodística,
de no ser por alguna peculiaridad que levanta sospechas en cuanto al modo en que se
insertan en el mundo real. Este es el caso de las seis obras que hemos seleccionado
para este estudio, en el que nos preguntamos cómo resuelven los lectores no especializados
ese dilema, el dilema de los textos con estatuto ontológico ambiguo.
Figura 1Estatuto ontológico de las narraciones contemporáneas (cuadro sinóptico)
Obras
1. En El cuerpo en que nací (que abreviaremos CN, ) de la escritora mexicana Guadalupe Nettel los indicios de ficción son escasos y
livianos. En algunos pasajes () parece producirse la focalización interna de alguien diferente de la narradora,
pero cabe considerar varios de ellos como inferencias lógicas. Las visiones de insectos
que tiene la narradora pueden explicarse racionalmente como el síntoma de una psicopatía
–y así es como ella misma las considera– (). Es la presencia de una narrataria, la doctora Sazlavski, el principal obstáculo
para leer CN como un relato de vida, autobiografía o memoria, aunque tampoco puede decirse que
ello lo arrastre automáticamente al terreno literario. El texto abunda en alusiones
incoherentes a su propio contrato pragmático: “Estoy escribiendo una novela sobre
mi infancia, una autobiografía”, dice la narradora (); y más adelante: “Será un relato sencillo y corto. No contaré nada en lo que no
crea” (). Ese relato es, para la madre de la protagonista, una novela (), mientras que para su hermano es una autobiografía ().
2. Buena parte de la crítica analiza la obra de Nettel junto con Sangre en el ojo (en adelante SO, ), publicada un año después por la escritora chilena Lina Meruane. En la abundante
bibliografía académica sobre este texto, el marbete de autoficción es recurrente y
parece ser objeto de consenso (véase en particular ). La cuarta de cubierta presenta SO como “[m]ezcla de memorias y ficción”, y reproduce citas críticas (blurbs) que la identifican como “novela”. Entre los indicios lingüísticos de ficción que
esta obra contiene se encuentran las anáforas sin referente, el discurso directo libre
(); ver también y, para esta noción, García-Landa, 1999, p. 340). Los capítulos tienen títulos crípticos,
como “el lugar del norte”, “piyamas viejos” o “matarse un poco”, y cada uno de ellos
consiste en un único y largo párrafo. Es la única obra del corpus que contiene un
elemento abiertamente ficticio –esto es, que contradice la enciclopedia del mundo
empírico–: la narradora y el personaje del doctor Lekz terminan considerando el trasplante
de ojos completos, un procedimiento que hoy se considera impracticable.
3. En Formas de volver a casa (que abreviaremos FV, ), del autor chileno Alejandro Zambra, uno de los indicios más claros de ficción es
de orden tipográfico: la ausencia de marcas de diálogo (comillas, rayas), que conduce
a cierto tipo de estilo directo abrupto. Es un texto fragmentario, jalonado por comentarios
metaficcionales y en el cual abunda la focalización interna de los personajes.
Los críticos que se han interesado por esta obra de Zambra la suelen ubicar en el
corpus más amplio de relatos de filiación, dando cuenta así de su carácter atípico,
a caballo entre lo ficcional y lo factual. Según Amaro-Castro, “[s]e trata, en su
mayoría, de relatos definidos como ficcionales, aunque con indudables elementos referenciales
(en varios de ellos incluso coinciden el nombre del narrador, el protagonista y el
autor)” (). Desde el punto de vista de Franken-Osorio, en esta obra es el propio Zambra quien
aspira contradictoriamente a “articular –en la ficción– los imaginarios de infancia
que establezcan y expliquen sus actuales posiciones sociales, intelectuales y afectivas”
().
4. La casa de los conejos, de la escritora franco-argentina Laura Alcoba, se publicó originalmente en francés
(Manèges, ; en adelante abreviamos CC). Solo considerando los títulos de los textos críticos que se le han dedicado, advertimos
que ha sido leída en clave híbrida (; ; ). En esta obra abundan los ejemplos de lo que Cohn llama “presente ficcional” (): la repetición del adverbio “hoy” podría hacer pensar que nos hallamos ante un diario,
de no ser porque no se menciona fecha alguna.
No obstante, la obra de Alcoba carece de marcas de literariedad como el discurso indirecto
libre o la focalización interna; al principio la narradora se presenta como una adulta
que se dispone a recordar su infancia, y en lo sucesivo el estilo remeda el prisma
perceptivo de una niña de corta edad. Las frases son breves y paratácticas; destaca
una sensibilidad especial hacia los detalles que puede conducir a un estilo por momentos
opaco, próximo a la lírica.
5. No cabe duda de que Patricio Pron estaba al tanto de la literatura crítica sobre
la autoficción cuando redactó su novela El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (; abreviamos EE). En su epílogo escribía entonces: “Aunque los hechos narrados en este libro son
principalmente verdaderos, algunos son producto de las necesidades del relato de ficción,
cuyas reglas son diferentes de las de géneros como el testimonio y la autobiografía”
(). También es significativo que en el blog del autor se mencionen los comentarios
que su padre hizo mientras leía la novela y que recogen lo que este considera errores
e inexactitudes con respecto a los hechos tal y como los consigna su hijo.
Parte de la crítica emparenta esta obra con La casa de los conejos. Estamos ante dos textos que, en palabras de Casas, “utilizan la modulación autoficcional
para repensar la identidad individual y colectiva bajo coordenadas históricas conflictivas,
ligadas al pasado dictatorial” ().
El texto de Pron está atravesado por las marcas de la duda: el narrador constantemente
subraya su propia falta de fiabilidad, cuestionando incluso la posibilidad de escribir
el relato que se ha propuesto escribir (). De acuerdo con Tala, “[u]na de las consecuencias más relevantes, literariamente,
que esto trae consigo, es el hecho narrativo de la constante destrucción (o al menos
desestabilización) del contrato de ficción” (). Por añadidura, los capítulos se identifican mediante números no consecutivos, como
si el texto se encontrase incompleto. Con Formas de volver a casa comparte el aspecto fragmentario, así como la reflexión constante sobre la propia
escritura.
6. De los seis textos analizados, El olvido que seremos (), del escritor colombiano Héctor Abad Faciolince, es sin duda el que más se acerca
a lo que Schmitt llama una “autonarration”, es decir, “une autobiographie présentée sous forme littéraire” (), aunque también puede considerarse una alter-autoficción por cuanto construye la
imagen de un yo a partir del retrato de otra persona (el padre).
Se ha subrayado en ocasiones el carácter poético de esta obra: “[l]a confección cuidadosa
del texto y la dosificación ordenadora hecha por el narrador funcionan como un recordatorio
abierto al lector de que toda memoria es obra de ficción, no necesariamente en el sentido de fingir sino en el sentido etimológico del latín
fingere, forjar” (). A quien lea otras obras de Abad Faciolince, le resultará aún más evidente la índole
construida de sus personajes por las claras relaciones intertextuales, ya que hay
abundantes coincidencias entre, por ejemplo, el padre y el hijo en El olvido que seremos y, por otra parte, ciertos personajes ficticios de las novelas Angosta y La Oculta.
Al repasar los juicios críticos sobre este libro, encontramos una larga serie de denominaciones
que ilustran cierta indecisión a la hora de etiquetarlo. Andrea Fanta-Castro habla
de “el texto”, de “este libro”, de “el relato” (); para Adolfo Castañón se trata de un “testimonio autobiográfico” que «puede leerse
como una novela o un poema trágico» (); Augusto Escobar-Mesa se refiere al “narrador” pero luego afirma que es una “autobiografía”
que comienza como una biografía (), mientras que para Mario Vargas Llosa es “una historia verdadera que es asimismo
una soberbia ficción por la manera como está escrita y construida” ().
Metodología
Para determinar hasta qué punto está consensuada la idea de literariedad y cómo se
pone a prueba en las llamadas “autoficciones”, hemos analizado un corpus de testimonios
de lectura ordinaria procedentes de la red social Goodreads. Cada uno de esos testimonios o comentarios (reviews) es identificado por la fecha de publicación precedida por la abreviatura de la obra
comentada. No nos detendremos a explicar la historia y el funcionamiento de Goodreads por ser esto ya bastante públicos y porque la red ha sido objeto de trabajos detallados
(; ).
Este estudio se realizó en el marco de un seminario de investigación de la Universidad
de Lieja, con el concurso de seis estudiantes de máster. Tras varios análisis parciales y discusiones preliminares, identificamos un conjunto
de ocho topoi discursivos que, por distintas razones, remiten a una lectura [+literaria] de las
obras:
1. Asumir que la trama es una elección autorial, por ejemplo, criticando su desenlace,
viendo en ella “personajes forzados [o] técnicas prefabricadas” (FV 26/08/16), calificándola de “manida” (FV 29/01/15) o carente de humor (FV 26/11/17).
2. Comparar la obra con otras más canónicamente literarias, como Ensayo sobre la ceguera (SO 24/01/13) o una novela de Agatha Christie (EE 09/10/15).
3. Adscribir la obra a un género de ficción, como la literatura de terror (SO 30/01/18) o el policial (EE 10/10/15).
4. Comparar el texto con obras de otras disciplinas artísticas (SO 18/03/17).
5. Encarar la lectura como un enigma: “[j]usto cuando creí que ya había entendido
la novela […]” (FV 04/02/22, antes 31/05/11).
6. Describir la narración en términos de “narrador” y “personajes”. En el caso de
El cuerpo en que nací, la presencia de una narrataria explícita ha sido identificada por algunos lectores
como decisiva a la hora de decidir el estatuto ontológico del texto (CN 17/11/17).
7. Asumir que el lector colabora en la construcción de un significado –el cual, por
lo tanto, no es unívoco ni inmanente– (SO 08/03/17).
8. Aunque pueda sonar poco intuitivo, creemos que, en algún caso concreto, hablar
de un “tono” autobiográfico (EE 17/09/16) supone convertir en mera opción estilística el contrato de veracidad propio
de un género factual como es la autobiografía.
Análogamente, puede abogarse por una lectura [+factual] en los siguientes casos:
1. Cuando la trama no se considera una decisión autorial: “No es culpa suya, obviamente,
el orden de los acontecimientos de la historia” (CC 29/07/15).
2. Cuando la obra es comparada con textos factuales.
3. La adscripción de la obra a un género factual como la crónica (EE 19/03/15) o la
autobiografía (CC 22/01/16). Aunque no resulte decisivo, también sugiere una lectura
factual el uso de términos con una fuerte connotación autobiográfica, tales como “confesión”,
“recuerdo”, “documento”, etc.
4. Si se juzga la narración en términos de “honestidad” o “deshonestidad”, “sinceridad»
o “insinceridad”, sometiéndola así a un contrato de veracidad.
5. Cuando se trata a personajes de estatuto dudoso (los que no son claramente personajes
históricos) como si existieran en el mismo plano ontológico que los lectores; por
ejemplo, al decir que el texto les rinde homenaje (OS 23/08/18 y 29/10/18, entre otros) o que aspira a que se les haga justicia (OS 27/02/17).
Resulta interesante aislar, por último, los aspectos que dificultan la adscripción
de un testimonio de recepción a uno u otro tipo de lectura:
1. La vigencia del paradigma de la lectura realista, en el cual el contexto espaciotemporal
resulta fácilmente reconocible: hay una gran evidencia onomástica y geográfica, la
recreación del medio político-social es verista, pero lo que ocupa el primer término
de la narración es una historia fabulada.
2. La dificultad de decidir cuál es el referente de los pronombres, de los sujetos
omitidos y aun de los nombres propios empleados en los testimonios de lectura, en
casos de homonimia entre personaje y autor: “los sucesos en la vida de esta mujer”,
por ejemplo (CN 03/07/19), ¿son los sucesos en la vida de la autora o de la protagonista?
3. Cuando lo que más se pone de relieve es la elaboración estilística de las experiencias,
con independencia de que estas se consideren veraces o no.
4. La indefinición del “aspecto autobiográfico” que muchos lectores intuyen, sin dejar
de hacer una lectura más bien literaria.
Como puede advertirse, los indicios posibles de una lectura literaria son más abundantes
que los de una lectura factual. Se podría decir que, hasta cierto punto, la lectura
factual se manifiesta en nuestro corpus sobre todo por defecto de marcas de lectura
literaria.
Hemos descartado todos los comentarios de Goodreads que no presentaban suficientes rasgos para valorarlos en un sentido o en otro; son
los comentarios demasiado escuetos, o demasiado vagos, o aquellos en los que simplemente
se transcriben pasajes de la obra en cuestión. Estos descartes han sido especialmente
numerosos entre los testimonios de lectura de OS, que es, como veremos, el texto de nuestro corpus que ha sido leído de manera más
factual: tan solo pudimos pronunciarnos sobre 158 de los 307 comentarios repertoriados
inicialmente.
Calas puntuales en los comentarios almacenados en Goodreads sobre textos indiscutiblemente factuales (como ensayos de divulgación científica
o monografías de historia) ofrecen parecida ausencia de indicios. Ello nos obligó
a renunciar al estudio de un corpus de control, que habría estado compuesto por las
“reseñas” de lectores ordinarios de textos identificados editorial y pragmáticamente
como factuales: habríamos debido descartar como poco elocuentes la inmensa mayoría
de ellas.
Identificados los indicios más sobresalientes, teniendo en cuenta estas prevenciones
y hechos todos estos considerandos, hemos evaluado el estatuto ontológico que cada
testimonio de recepción atribuye a la obra en cuestión, y le hemos asignado una cifra
en consecuencia:
0 – completamente factual
1 – factual con salvedades
2 – la lectura presenta indicios claramente contradictorios
3 – literario con salvedades
4 – completamente literario
Como en otros análisis de competencias cognitivas (véase, por ejemplo, ), empleamos aquí el método de la atribución humana de valencias. Cada testimonio
fue leído y analizado independientemente por tres personas, aunque dos de ellas cotejaron
sus evaluaciones en una fase intermedia a efectos de contrastar y verificar sus criterios;
sumando la evaluación de cada una de ellas se obtiene un número entre 0 y 12 que representa
la estimación final para cada comentario de Goodreads. El 0 significa que los tres evaluadores han considerado unánimemente que el lector
entendió la obra como un documento factual; el 12 significa que para todos los evaluadores
el lector leyó la obra como un texto literario; los valores intermedios reflejan estatutos
más ambiguos, que lógicamente fomentan también la discrepancia entre los evaluadores.
Las salvedades que obligan a matizar un juicio son de orden muy diverso: pronombres
de referente incierto, términos polisémicos, inconsecuencias en la adscripción genérica,
etc. No se nos escapa que, a pesar de haber consensuado una serie de criterios, la
clasificación global cualitativa exige ponderar subjetivamente un alto número de elementos,
y que por lo tanto no puede aspirar a la exactitud. De todos modos –y esto es algo
que nunca recalcaremos lo bastante– nuestro objetivo no era llegar a diagnósticos
individuales incontrovertibles, sino alcanzar un grado suficiente de asertividad al
reconocer las tendencias generales de un corpus que consideramos representativo. Como
en cualquier estudio estadístico, los sesgos y las sobrerrepresentaciones que puedan
derivar de casos concretos se atenúan a medida que aumenta la población considerada.
Veamos con algo más de detalle cómo se ha llevado a cabo esta evaluación, tomando
como ejemplo dos testimonios relativos a la misma obra que obtuvieron respectivamente
las puntuaciones de 10 y 0:
Formas de volver a casa fue la primera novela que leí de Zambra, y mi favorita. Perfectamente escrito, toca
temas como la nostalgia y la familia en lo que el protagonista rememora su niñez durante
la dictadura de Pinochet (FV 16/08/18).
Un libro para visitar de nuevo la infancia perdida de muchos Chilenos [sic] que se criaron en la etapa final de Pinochet. Zambra cuenta tres historias: su relación
distanciada un poco con sus papas [sic], su matrimonio que fracasó, y un[a] amistad que formó de niño cuando espiaba a un
tipo para impresionar a una posible “polola”. La verdad, no soy súper fan de “soy
escritor... estoy escribiendo x por y”, pero los capítulos acerca de la vida del escritor
son cortos por lo menos. Además, la prosa de Zambra siempre fluye y usa la frase o
la palabra perfecta para cualquier situación o sentimiento (FV 28/01/19).
El primero clasifica el texto como una novela y separa nominalmente al autor del protagonista;
el segundo identifica al autor con el narrador y enfatiza la subordinación del estilo
a la materia narrada. Como veremos más adelante, el gesto discursivo con el que se
abre este último testimonio, que traslada a un contexto más amplio la experiencia
del narrador, no es extraño a una lectura [+factual].
Análisis de los resultados
Hemos evaluado un total de 287 testimonios de lectura, todos ellos en español (tabla 1).
Tabla 1Tamaño de la muestra y porcentajes de unanimidad en la asignación de valores de literariedad
Comentarios pertinentes
Unanimidad
La casa de los conejos
21
71.4%
El cuerpo en que nací
33
48.4%
El espíritu de mis padres...
9
55.5%
Formas de volver a casa
48
41.6%
El olvido que seremos
158
48.7%
Sangre en el ojo
18
72%
Hablamos aquí de unanimidad cuando los tres lectores hemos clasificado de manera idéntica
un comentario de Goodreads. Los comentarios más complejos o menos coherentes suscitaban típicamente menos consenso.
No obstante, nunca hubo clasificaciones diametralmente opuestas, sino diferencias
a la hora de ponderar la importancia de las salvedades y excepciones en una evaluación
global.
Las gráficas siguientes representan datos absolutos distribuidos en el tiempo. Solamente
se han incluido algunas fechas, a título orientativo. El coeficiente R2, que resume en un valor de 0 a 1 el grado de interdependencia de las variables estudiadas,
posee en casi todos los casos valores extremadamente bajos (con máximos en funciones
polinómicas: CC: 0,2401; CN: 0,1519; FV: 0,1963; SO: 0,2428; OS: 0,0388). Una excepción relativa es EE (R2 = 0,3425) pero los datos para esta obra son tan escasos que le restan relevancia.
No existe, por lo tanto, correlación con el paso del tiempo, lo que significa que
los testimonios almacenados en Goodreads no dialogan entre sí y no construyen interpretaciones consensuadas. Un comentario
de tenor muy factual atinente a CC y redactado por una pariente de Laura Alcoba (16/05/17) podía haber influido en la
apreciación de otros lectores, pero el valor R2 de la recepción de esa obra, si bien superior al de otras, sigue siendo bajo y no
permite afirmar la relación entre las variables.
Figura 2Índices de literariedad
En cuatro de los seis casos, la desviación estándar (, tabla 2 y figura 3) es muy elevada, lo que indica una gran dispersión de los datos. Ello significa que
no puede identificarse con claridad una tendencia en la valoración que los lectores
hacen del estatuto –ficcional o factual– de estas obras.
Tabla 2Desviación estándar de los valores de literariedad
Promedio
Moda
La casa de los conejos
4,5
4,653
0
El cuerpo en que nací
4,69
4,348
0
El espíritu de mis padres...
9,11
3,444
12
Formas de volver a casa
6,7
3,1
6
El olvido que seremos
1,75
2,25
0
Sangre en el ojo
9,77
2,263
12
Figura 3Promedios y desviación estándar
La desviación estándar de El olvido que seremos y de Sangre en el ojo es sustancialmente menor, lo cual indica una menor disparidad de opiniones en lo
que atañe a su estatuto ontológico, si bien en sentidos opuestos: la mayoría de los
lectores tiende a darle al texto de Abad Faciolince consideración factual, mientras
que la obra de Meruane ha sido leída de manera generalizada como una novela.
Los lectores emplean una vasta serie de denominaciones para referirse a estos seis
textos. Algunas de ellas (“ficción”, “pieza”) revelan inequívocamente que se les confiere
un estatuto literario; en principio –pero volveremos a ello enseguida–, cabe decir
lo mismo cuando las etiquetas escogidas son las de géneros literarios asentados y
bien conocidos: “novela”, “novela autobiográfica”, “policial”. En el polo opuesto
del espectro de lecturas encontramos lexemas genéricos propios de la no-ficción: “autobiogr-”,
“biogr-”, “memori-”, “testimoni-”, “crónica”, “diario”; otras denominaciones, a veces
algo metafóricas, atestiguan ese mismo prisma de lectura: “radiografía”, “rememoración”,
etc.
Como es lógico, existe un tercer grupo de denominaciones que remiten a documentos
verbales en general, sea cual sea su relación con el mundo empírico, y que permite
a los lectores abstenerse de precisar cómo entienden esa relación: “historia” (en
su acepción de “relato”), “lectura” (cuando designa lo leído), “obra”, “relato”, “texto”,
“título”, “narración”, “narrativa” y, de nuevo, varios sustantivos metafóricos (“pincelazo”,
“recorrido”, etc.). Este tercer y último grupo no es en absoluto irrelevante: el recurso
generalizado a este tipo de términos genéricos puede interpretarse como sintomático
del desconcierto o de la cautela de muchos lectores ante estos textos.
Es difícil aislar los casos en los que el término “historia” se emplea para aludir
a un texto en su conjunto; hemos intentado no tenerlo en cuenta en este cómputo cuando
se refiere a una línea de la trama, o a la trama como abstracción (“narra la historia
de...”), y tampoco, lógicamente, cuando la acepción activada remite a los sucesos
políticos o sociales de un país (cuando esa “historia” es la Historia con mayúscula,
como suele decirse). Por ello, los datos relativos a esta categoría han de entenderse
como muy aproximados. Algo parecido, pero en menor medida, cabe decir de “narrativa”,
palabra que los lectores emplean con frecuencia, pero solo ocasionalmente para designar
la totalidad del texto (“es una narrativa”, “buena narrativa”). El recurso a la etiqueta
“autoficción” o “autoficcional” es excepcional por completo. Aparece tres veces en
total: una vez en cada uno de los subcorpus de testimonios de lectura de CN, FV y OS.
Figura 4Estatuto de las denominaciones asignadas a las obras
Las denominaciones escogidas para hablar de estos libros no guardan una relación exacta
con su grado estimado de literariedad, si bien las que asociamos con géneros verídicos
suelen haber favorecido la asignación de un carácter [+factual] a un testimonio de
lectura, debido a la escasez relativa de otros rasgos significativos en ese sentido.
Existe un gran consenso entre los lectores en lo que atañe al carácter factual de
OS, pero otras de las obras del corpus atraen etiquetas factuales en igual o mayor proporción.
A pesar de ese consenso, la obra de Abad Faciolince recibe más denominaciones neutras
que ninguna otra de las estudiadas.
No puede descartarse que ciertos lectores interpreten de manera personal y atípica
el significado de algunas de estas categorías. En particular, sospechamos que no todos
consideran que “novela” sea un género de prosa de ficción. Como tal la considera aún
de manera hegemónica la historiografía literaria, si bien hay lectores especializados,
y tan autorizados como Javier Cercas, que abogan por una ampliación de significado
(). Obsérvese, por ejemplo, el siguiente comentario, en el que “novela” se opone a
“biografía” entendiendo aparentemente que esta última se centra en los logros de una
única persona, mientras que aquella la supera en calidad o complejidad: “El libro
pareciera ser un relato biográfico de Héctor Abad Gómez […]. Sin embargo, el autor va más allá y hace una novela donde la vida de su padre es central, pero también su relación personal con él” (OS 26/12/16, énfasis nuestros).
Al comenzar este estudio dimos por hecho que interpretar la obra en contextos traslaticios
era un síntoma de lectura literaria, en la medida en que los textos literarios no
están vinculados a un único referente y, por lo tanto, se caracterizan por su capacidad
de generar sentido en diferentes momentos y lugares. Hemos espigado 23 comentarios
en los que se halla presente una lectura de este tipo; seguramente podrían haberse
incluido otros, pero convenía excluir casos dudosos, o extrapolaciones de tipo pars pro toto que ven en el texto un modelo a escala de la sociedad del país representado (estas
responden a la lógica del realismo literario, pero proceden también de un reflejo
cognitivo bastante común y son, por lo tanto, poco significativas). El índice medio
de literariedad de esos 23 comentarios es de 3.91: un valor sustancialmente inferior
al promedio de los promedios (6.08). Este resultado sugiere que, después de todo,
la aplicación de lo leído a un contexto personal, diferente del que parece prever
la obra, no puede considerarse indicador de una lectura literaria. El hecho de que
los textos literarios generen sentido en distintos contextos no quiere decir que solo
los textos literarios generen sentido en distintos contextos.
La ambivalencia de muchos de los comentarios es asumida y explícita. Aunque la etiqueta
de “autoficción” se emplee, como hemos visto, con parquedad, abundan los lectores
que perciben en estas obras una mezcla deliberada de ficción y biografía (FV 12/01/15, FV 23/02/15, FV 05/02/18), o de novela y mémoire (CN 14/07/14); que las califican de novelas autobiográficas (CN 18/10/16, CN 12/01/17, CN 08/02/19, CN 13/09/19) o de novelas con “espíritu autobiográfico” (CN 13/09/16, CC 03/10/16); que no aciertan a discernir cuál es la parte real y cuál es la inventada
(FV 22/09/14), “cuál es la parte de ficción, cuál el testimonio, cuál la autobiografía”
(EE 19/03/15); que se preguntan “si pasó tal cual o no” (SO 06/03/17); que advierten cómo la frontera entre los géneros se difumina a ojos vista
(FV 19/03/19) y la “dicotomía ficción / realidad” se vacía de sentido (FV 21/04/14). En esas hibridaciones ven unas veces mero juego metaliterario (FV 30/07/18) y otras veces la voluntad de “confundir al lector” (CN 17/11/17).
Conclusiones
Lo que estos datos revelan es que estas obras, que la crítica académica ha considerado
autoficcionales, son objeto de contratos o pactos de lectura muy distintos –y por
consiguiente, bien poco contractuales–. La notable desviación estándar en las evaluaciones
de los comentarios de La casa de los conejos o El cuerpo en que nací revela la gran variedad de apreciaciones de la que puede ser objeto una misma obra.
Pero la variación es también muy importante de una obra a otra, desde las autoficciones
consideradas globalmente como [+literarias] –Sangre en el ojo, El espíritu de mis padres...– a la considerada globalmente como [+factual] –El olvido que seremos–.
Para Schmitt, la autoficción no existe sino en un punto intermedio, “purement utopique” (), dentro de ese continuo. No es puramente utópico: hay una proporción nada desdeñable de lectores que sí parecen dispuestos
a suscribir ese “pacto ambiguo”; podría decirse, con Gibbons, que para ellos la autoficción
es una estrategia de lectura (). No obstante, las modas estadísticas de nuestro estudio están muy polarizadas, y
dos de los tres promedios más intermedios (las posiciones estadísticamente más autoficticias,
que hallamos en CC, CN y FV) presentan, al mismo tiempo, los valores más altos de desviación estándar. Ello sugiere
que la mayoría de los lectores escoge entre una lectura fundamentalmente factual o
una lectura fundamentalmente literaria, confirmando las hipótesis de y de , para quienes la tendencia de la mayoría de los lectores de autoficción no sería
la de recrearse en la incertidumbre, sino la de arrimar el texto a uno de aquellos
dos estatutos.
A escala individual cabría decir, con Saint-Jacques, que es el lector “qui tranche et reconnaît ou non le caractère littéraire d’un discours” (); o, en palabras de Philippe Gasparini, que la recepción de los textos autoficcionales
depende en última instancia “de la interpretación que el lector haga de las marcas
autobiográficas y ficcionales que estos distribuyen tan generosamente como antes hacían
las novelas autobiográficas” (). Cabe recalcar, a este respecto, que la obra percibida globalmente como más literaria
es Sangre en el ojo, precisamente el título de nuestro corpus que más indicios de literariedad contiene,
incluyendo un episodio imposible según la enciclopedia que rige el mundo empírico.
El corpus de testimonios lectores que hemos considerado es sin duda perfectible, y
con toda seguridad ampliable, pero creemos que este estudio permite asumir que la
autoficción definida como género de pacto ambiguo existe antes como categoría analítica
que como estrategia de lectura. Ello, evidentemente, no le resta complejidad ni interés.
Financiación
Publicado con la ayuda de la Fondation Universitaire de Belgique.
Contribución de los autores
Álvaro Ceballos-Viro: Administración del proyecto; Análisis formal; Conceptualización; Curación de datos;
Escritura - borrador original; Escritura - revisión y edición; Investigación; Metodología;
Recursos; Software; Supervisión; Validación; Visualización.
Kristine Vanden-Berghe: Administración del proyecto; Análisis formal; Conceptualización; Curación de datos;
Escritura - borrador original; Escritura - revisión y edición; Investigación; Metodología;
Recursos; Software; Supervisión; Validación.
Notas
[1] Desde que realizamos la investigación, los cambios en la plataforma y en los criterios
de clasificación de comentarios han alterado algunas de esas fechas (y pueden volver
a hacerlo en el futuro). Hemos actualizado las de los pasajes citados o aludidos en
el cuerpo del texto.
[2] Sebastián Álvarez Posada, Lara Bertrand, Antoine Bruyère, Thomas Canève, Laura Digregorio
y Lola Dulon.
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